a google doc is a battlefield — conversación redactada con jorge morocho. fotografías de Ricardo Bohórquez
[english below]JFP: Contexto. Wayne TV I, Dennis Hopper graba un VN para sí mismo, luego sueña sobre ello, Detalle (pecho) y Lestrigón III son un grupo de obras que, en su mayoría, expusiste en el 2021 en la exposición Dog Backwards is God. Esa exposición, que realizaste junto a Xavier Coronel, recoge una preocupación que en ese momento pusiste en palabras a través de un pequeño cuento en el que un perro es abandonado en la mitad del bosque. Es en esa noche, en todo el fervor del momento y en un intento de conversación con Dios, que el perro se encuentra con la farsa del lenguaje y con su complicidad con el otro timo que es la representación. ¿Cómo llegaste a estos cuatro resultados específicamente?
JM: Estas cuatro pinturas las produje en el contexto del dúo show que hice con Xavier. Era el 2021 y era consciente de que mi práctica pictórica había estado siempre cerca del signo del cine. En ese momento estaba trabajando por primera vez con figuras humanas reconocibles en mi pintura. Había intentado anteriormente acercarme a la figura humana pero siempre había alguna resistencia. Creo que es porque empecé a hacer pintura seriamente por el 2012/13 luego de hacer video. En mis videos generalmente trabajaba con espacios interiores y con sucesos que se desenvuelven sin llegar a ningún lado. La presencia, pero sobre todo la acción humana, nunca era determinante. Creo que mi pintura heredó de alguna manera esta actitud. Tengo un interés recurrente, que está presente hasta el día de hoy, en crear dramas en bucle. Siempre me han interesado las narrativas circulares y la repetición al momento de crear ficción.
En todo caso esa muestra, el texto y las obras eran un intento de liberación temática sabes, es gracioso porque las 4 piezas seleccionadas para esta expo provienen de una imagen cercana al cine. La cuestión es que la liberación temática en el 2021 no trataba de negar el signo del cine en mi obra sino cambiar la actitud que había frente al mundo referencial que había alrededor de las piezas. No eran obras que intentaban hablar del cine sino que intentaban hablar sobre cierto rigor o afección en la selección de imágenes.
Es por esto que el texto de la exposición giraba en torno al fenómeno del amor y el rechazo, entendiendo a estos dos momentos sensibles como posicionamientos frente a la imagen. Hay un impulso sensible muy primal, casi romántico, en la creación de remakes que me interesaba tocar. Y más allá de eso habían contenidos ya presentes en el título de la muestra (DOG backwards is GOD), en relación a lo divino y lo banal como categorías atravesadas por el lenguaje. El perro, dios, el bosque y las emociones populares. Fue sobre todo divertido crear toda esa estructura alrededor del título, al cual llegué casualmente, ya que era una línea de diálogo en un guión que Xavier había escrito.
JFP: Creo que ese camino del video a la pintura dice mucho, tengo que confesarte que seguido uso tu obra para hablar de la pintura, no necesariamente como técnica, sino como género o como lenguaje. Especialmente por los debates que armas con(tra) la tradición, con los motivos.
JM: La primera pintura que hice en mi vida fue en el 2011 cuando empecé en el ITAE, y al carecer de cualquier experiencia manual para hacer pintura tuve que encontrar una forma de poderme relacionar con ella. Mi primer acercamiento a la pintura fue bastante cerebral. Residia en un interés en la pintura como tradición y como tecnología. Siempre me resultó fascinante el nivel de verosimilitud y testimonio que puede llevar una pintura dentro de su propia presencia física. Aparte de eso las posibilidades narrativas que posee un medio tan análogo son algo que hasta hoy encuentro fascinante. Hoy mi relación con la pintura es bastante diferente que en el 2011 hay una conciencia plástica que no necesita estar todo el tiempo bajo el escrutinio cerebral. Siento mucha más libertad hoy al acercarme a la pintura, al mismo tiempo se vuelve mucho más complicado encontrar maneras que te interesen. Y tiene muchísimo que ver con la crafting, es algo muy loco.
En este grupo de trabajos había un interés en la imagen como estructura, En la mayoría de los casos, estos elementos o lenguajes específicos son prismas para poder leer las obras. Siempre hay intereses recurrentes como el estado del sueño, la presencia del futuro, el deseo, el cuerpo expuesto, pero sobre todo hay una necesidad de crear drama. Crear un drama específico a través del enfrentamiento de una experiencia narrativa con un dispositivo de representación. El cual nunca está escondido. Puede ser el biombo, el VHS, la fotografía de set o de paparazzi.
El espectro temático y referencial en mi pintura siempre ha funcionado como trampa o distracción o espejo. La cuestión no gira alrededor de Wim Wenders, Brad Pitt, Yasujiro Ozu o el género del western. La cuestión tiene que ver con emociones más comunes. Creo que mi pintura intenta pelear con ser tematizada o sintetizada. En todo caso creo que la necesidad temática o referencial está mucho más presente en el ojo que ve que en el ojo que hace.
JFP: Eso quiere decir que tu búsqueda el día de hoy es distinta
JM: Sí. Uno de los grandes motores que me han llevado a cambiar mi camino es que siempre se habla del nivel de referencias que utilizo, cuando en realidad las referencias funcionan como barómetros para medir la distancia (emocional o física) que tengo con respecto al referente o el modelo. El proceso de traducción lumínica y matérica de una imagen al migrar de la pantalla a la pintura. Mi pintura está mucho más cerca de emociones populares que fenómenos referenciales.
Lo que trataban de hacer estas piezas era ampliar el signo de referencia hasta quitarle la importancia. Intento ser muy cuidadoso en medir bajo qué filtro el espectador está acercándose a mis trabajos. Si empezamos a observar la pintura por medio de un fenómeno fuera de ella misma, hay un abanico de cosas que dejamos de ver. Y la pintura es importante para mí porque es una imagen atrapada, no es un medio que dependa del tiempo, es decir que exige de nosotros una actitud diferente para enfrentarla. Y la manera a la que yo me acerco a la pintura es pensando en la estructura pictórica. Hoy para mi es mucho más importante lo que pasa en el acto de pintar y construir la imagen más que las formulaciones o asociaciones que se pueden hacer previas a ello.
Este filtro a veces se refería exclusivamente al cine y esto me molestaba, porque lo que importaba era la traducción. La imagen que observas en una pantalla. En estas obras están los modos en los que yo cuestiono el medio. Yo me acerco a la pintura pensando en la estructura pictórica.
JFP: Entonces hablemos de esas distancias. Con temor a que la conversación resulte contraproducente, podemos revisar esas referencias como un acto de clausura; en mi cabeza, eso implica evidenciarlas. Hablemos quizás sobre la naturaleza de lo que vemos y de cómo lo vemos.
Sobre una cerca, reposa lo que parece ser una lápida, o un anuncio grabado sobre una superficie de las eternas: piedras, maderas, paredes. En el fondo, texturas que conducen a una naturaleza (a lo mejor árida), la imagen está bañada por la luz de lo que únicamente podría ser el sol de un cielo despejado. Hay una familiaridad que subyace bajo la imagen.
JM: En la pintura hay una imagen de una imagen. Por un momento en Tokyo-Ga (1985), Wim Wenders graba una televisión que reproduce una película de John Wayne (no conozco la película y tampoco importa).
Había dos factores puntuales que me interesaban. El primero era el proceso de migración presente en esta imagen. Es decir, fílmico (en la película original donde aparece John Wayne) reproducido en un televisor a través de un VHS, el cual Wim Wenders filma de nuevo. Todo ese testimonio de migración está presente en las luminosidades de esa imagen, lo cual encuentro fascinante.
El segundo era que, al mismo tiempo, en esta escena del televisor había tres cortes: un primer plano cara de John Wayne, un epitafio de persona desconocida (asumimos que es cercana a Wayne) y finalmente un plano general de Wayne en el paisaje. Estas 3 imágenes funcionan como microestadios narrativos, El ojo que ve, el conflicto y la acción, respectivamente, la última siendo evidenciada en la imagen comopersona enfrentada al paisaje. La simplicidad y la potencia emotiva-narrativa de estas imágenes fue lo que me llevó a utilizarlas. Hay un proceso de simplificación y exageración en relación a la creación de mitos que se moviliza en estas imágenes. Al mismo tiempo, son documentos de la pérdida. La pérdida mediatizada. Quería brindarles a estas imágenes una consistencia física y una perdurabilidad que les den estructura. Hay obras puntuales que me marcaron al hacerme ver a la pintura como una gran máquina de contar. Y es una máquina compleja, porque lo que sea que mires, lo miras de un mirón, y lo puedes ver eternamente. La primera vez que vi estos stills me llevaron a pensar en ciertas pinturas históricas de Goya y Géricault. La pintura es mi manera de construir identidad a través de la revisión de mis hábitos de consumo de imágenes.
JFP: Quiero saber cómo llegaste a las imágenes que utilizas como materia prima, específicamente para Dennis Hopper graba un VN para sí mismo, luego sueña sobre ello y Detalle (pecho).
JM: La imagen sale de una serie de screenshots que almacenaba en mi biblioteca de imágenes de hombres recostados. Solía trabajar con bancos de imágenes que están divididos en categorías bastante específicas de acuerdo a mis obsesiones: cuerpos recostados, calzoncillos y piernas, detalles de epitafios, niños con máscaras, abrazos, dedos con uñas pintadas sosteniendo teléfonos. Quería crear una serie de mitologías con las imágenes que almacenaba en mi computadora. Durante un momento, después de salir de los interiores, comencé a interesarme por el western y por el plano detalle. Quería reducir imágenes y otorgar a estas reducciones una serie compleja de símbolos que vienen por fuera de ellas. Es una narrativa que intenta ser circular, imágenes que se defienden por sí mismas porque son exactamente lo que ves. De alguna manera es algo cercano al fenómeno del meme.
En ese momento tiempo estaba viendo bastantes películas de Wenders. No sé por qué. Tomé este screenshot de una escena de The American Friend en donde el personaje de Dennis Hopper se recuesta sobre una sábana roja brillante y graba un mensaje para que su yo del futuro recuerde lo que había soñado. Había algo alrededor del sueño y la memoria y la construcción del presente y la incomodidad de la pose del personaje que parecía que la acción resultaba casi dolorosa, que era una escena rodeada de tristeza. Había también un interés en contraponer este cuerpo fragmentado por la estructura del biombo al subgénero del cuerpo yaciente, Ingres por ejemplo, y esa predilección de la pintura occidental con el cuerpo femenino recostado en completa calma.
JFP: Claro, generalmente el sujeto ahí es femenino y en gran parte está desnudo. Al menos el horizontal, que si lo masticas lo suficiente te lleva a la pintura de paisajes.
JM: Sí, exacto. Hay cierta fragilidad del cuerpo masculino que me interesaba explorar en las pinturas. Por otro lado, poder generar un objeto pictórico que pueda dividir espacios, que tenga una espacialidad como sucede con los biombos, me parece genial. Cuando tomas en cuenta estas dos cosas, hay un interés dramático, estaba pensando en la carga simbólica del cuerpo y del biombo. Quería romantizar la imagen del cuerpo yaciendo sobre una sábana, fragmentarla en la figura del biombo.
JFP: De cualquier manera, a pesar de fragmentarla hay una sugerencia de aquello que también le otorgas. Siento que definitivamente se logra un enfrentamiento simbólico. A lo mejor por las formalidades técnicas de la pintura de biombos.
JM: Bueno esa pintura estuvo marcada por una visita que hice a mi hermana en New Jersey. En esas fechas hubo una gran exposición a la que fui con mi hermana en el Met llamada The Tale of Genji, que es un clásico de la literatura japonesa y que había sido una gran influencia en mi trabajo anteriormente. Gran parte de la muestra presentaba biombos que giraban alrededor de esa pieza. Ver esa pintura sobre biombos tuvo un impacto profundo en mí, no solo por las estrategias narrativas que usaban algunas pinturas de biombo, sino por la posibilidad de pensar en una pintura que podría fragmentarse a sí misma. En ese momento empecé a interesarme en la creación de un biombo.
Formalmente, en esta pieza me interesaba llegar a un proceso de sequedad. Nuevamente, lo que importa es la traducción. La pintura tiene este viejo legado de empujar a la gente que la ejecuta a encontrar un estilo pictórico específico. No soy fan de esas narrativas. Para mí la sequedad y la mecanicidad eran maneras de resistir estas narrativas. Estas obras son imágenes que planteaban ser artesanales, pero te hablan de una objetividad en su proceso de traducción, principalmente cuando piensas en la luz. En ese momento estaba interesado en Polke. El impulso era poder generar una imagen mecanizada, mezclando lo puro de la imagen referencial con la técnica artesanal del bitmap y el acto de calcar. Quería desafiar al espectador para que pueda recorrer la imagen para entender a cabalidad su visualidad. Las obras requieren de un cuerpo moviéndose y de la distancia física.
Lo artesanal se nota, también, en la tonalidad del rojo, que cambia con cada panel. Hice uno por día. Ese era el trato. Empezaba el día. Mezclaba el rojo y empezaba con los puntos. También está en la fragmentación de las hojas con las que fui calcando las sombras de Pecho de las manos sujetando un arma contra un pecho anónimo.
JFP: Podemos cerrar con Lestrigón III, la sugerencia de que Brad Pitt puede ser un rey caníbal, pero no.
JM: El nombre fue Lestrigón porque estaba haciendo gigantes mediáticos, Elvis, Brad Pitt, etc. Es una pintura difícil para mí porque hasta hoy en día estoy pensándola. Pienso mucho en la fragilidad que se esconde en el cuerpo de Brad Pitt en esa serie de fotos que se viralizaron. Lo interesante es la vulnerabilidad de un cuerpo que no te está viendo de frente, y que es un objeto de consumo. Está ahí para verse por otros. Me parecía una imagen que te hablaba del fenómeno de la exposición y del deseo. Era una imagen que, pensándola ahora, intentaba hablar sobre el movimiento de Eros, el inicio del movimiento del deseo a través de la mirada, y cómo se mediatiza ese movimiento. Hay cierta vulgaridad en pintar a una imagen tan famosa como la de Brad Pitt que es, más allá de todo, una imagen de consumo. Pero creo que lo leo así ahora porque estoy revisando un texto de Anne Carson sobre exactamente eso.
Hacer una pintura del cuerpo mediático de Brad Pitt era mi intento por evidenciar la eroticidad a la que se somete un cuerpo que carga con la mirada de los otros, pero también es abrir la posibilidad de pintar en Ecuador a Brad Pitt y que sea algo relevante. En todo caso, es una imagen que hice en el 2022 desde Ecuador. Había un posicionamiento político sobre la creación artística en esas pinturas. Al igual que cuando trabajé con Lee Moses, Ozu o Elvis. Ahora tengo un pensamiento y un acercamiento distinto a ese tipo de representaciones por la importancia que tienen los discursos sobre la representación del cuerpo el día de hoy. En ese momento, para mí era una cuestión política.
JFP: ¿En dónde dirías que está tu práctica actualmente?
JM: Sigo teniendo un interés fuerte en crear dramas hiper exagerados, pero ahora me interesa la anulación completa de la referencia externa, abarcar la pintura desde otros lados en donde la cercanía física con los modelos sea lo importante. Estoy trabajando en una pintura que quiere esconder la menor cantidad de información posible. Una pintura mucho más jugada, en donde el humor es más directo. Creo que ha sido importante irme un tiempo. Al no tener presiones sociales ni responder a un contexto social al que soy cercano me siento más liviano para poder construir mis imágenes desde otras maneras. Estoy dibujando, lo cual es algo nuevo para mí. Ya no veo un gesto político en la reacción. Hoy en día estoy mucho más interesado en mi construcción de imágenes y en los procesos lentos, ahora uso normalmente fotografías tomadas por mí mismo, ambientes. Estoy encontrando placer en crear mis propias estructuras para poder hacer ficción.
JFP: A pesar de todo, siento que en tu obra se mantiene ese norte humorístico, pictórico-estructural, que explora lenguajes. El dedo sigue en la herida, y no hinca necesariamente, hace cosquillas.
JM: Claro. Uno no puede huir demasiado lejos de uno mismo. Las cosquillas siempre han sido más radicales que cualquier hincón.
a google doc is a battlefield — a redacted conversation with jorge morocho. photos by Ricardo Bohórquez
JFP: Context. Wayne TV I, Dennis Hopper graba un VN para sí mismo, luego sueña sobre ello, Detalle (Pecho) and Lestrigon III are a group of works that, for the most part, you exhibited in 2021 in the Dog Backwards is God exhibition. That exhibition, which you did together with Xavier Coronel, reflects a concern that at that time you put into words through a short story in which a dog is abandoned in the middle of the forest. It is on that night, in all the fervor of the moment and in an attempt to have a conversation with God, that the dog encounters the farce of language and its complicity with the other swindle that is representation. How did you arrive at these four results specifically?
JM: I produced these four paintings in the context of the duo show I did with Xavier. It was 2021 and I was aware that my painting practice had always been close to the sign of cinema. At that time I was working for the first time with recognizable human figures in my painting. I had previously tried to approach the human figure but there was always some resistance. I think it's because I started doing painting seriously around 2012/13 after doing video. In my videos I generally worked with interior spaces and with events that unfold without going anywhere. Presence, but above all human action, was never determinant. I think my painting somehow inherited this attitude. I have a recurring interest, which is present to this day, in creating looping dramas. I have always been interested in circular narratives and repetition when creating fiction.
Anyway, that show, the text and the works were an attempt of thematic liberation. It's funny because the 4 pieces selected for this exhibition come from an image close to cinema. The point is that the thematic liberation in 2021 was not about denying the sign of cinema in my work, but to change the attitude that I had towards the referential world that was around the pieces. They were not works that tried to talk about cinema but that tried to talk about a certain rigor or affection in the selection of images.
This is why the text of the exhibition revolved around the phenomenon of love and rejection, understanding these two sensitive moments as positions in front of the image. There is a very primal, almost romantic, sensitive impulse in the creation of remakes that I was interested in touching. And beyond that, there were contents already present in the title of the exhibition (DOG backwards is GOD), in relation to the divine and the banal as categories crossed by language. The dog, God, the forest and popular emotions. It was especially fun to create all that structure around the title, which I arrived at by chance, since it was a line of dialogue in a script Xavier had written.
JFP: I think that path from video to painting says a lot, I have to confess that I often use your work to talk about painting, not necessarily as a technique, but as a genre or as a language. Especially because of the debates you set up with tradition, with motifs.
JM: The first painting I did in my life was in 2011 when I started at ITAE, and lacking any manual experience to do painting I had to find a way to be able to relate to it. My first approach to painting was quite cerebral. It resided in an interest in painting as tradition and as technology. I was always fascinated by the level of verisimilitude and testimony that a painting can carry within its own physical presence. Apart from that the narrative possibilities that such an analogous medium possesses are something that I find fascinating to this day. Today my relationship with painting is quite different than in 2011, there is a plastic consciousness that does not need to be under cerebral scrutiny all the time. I feel much more freedom today when approaching painting, at the same time, it becomes much more complicated to find ways that interest you. And it has a lot to do with crafting, it's quite crazy.
In this group of works there was an interest in the image as structure. In most cases, these specific elements or languages are prisms to be able to read the works. There are always recurring interests such as the dream state, the presence of the future, desire, the exposed body, but above all there is a need to create drama. To create a specific drama through the confrontation of a narrative experience with a representational device. Which is never hidden. It can be the byobu, the VHS, the set or paparazzi photograph.
The thematic and referential spectrum in my painting has always functioned as a trap or a distraction or a mirror. The question does not revolve around Wim Wenders, Brad Pitt, Yasujiro Ozu or the western genre. The question has to do with more common emotions. I think my painting tries to fight with being thematized or synthesized. In any case I believe that the thematic or referential need is much more present in the eye that sees than in the eye that makes.
JFP: That would mean that your search today is different.
JM: Yes, one of the big drivers that have led me to change my path is that people always talk about the level of references I use, when in fact the references function as barometers to measure the distance (emotional or physical) I have with respect to the referent or the model. The process of light and material translation of an image when migrating from the screen to the painting. My painting is much closer to popular emotions than to referential phenomena.
What these pieces were trying to do was to expand the sign of reference to the point of de-emphasis. I try to be very careful to measure under what filter the viewer is approaching my works.If we start looking at painting through a phenomenon outside of itself, there is a range of things we miss. And painting is important to me because it is a trapped image, it is not a medium that depends on time, that is to say that it demands from us a different attitude to face it. And the way I approach painting is by thinking about the pictorial structure. Today for me it is much more important what happens in the act of painting and constructing the image rather than the formulations or associations that can be made prior to it.
This filter sometimes referred exclusively to cinema and this bothered me, because what mattered was the translation. The image you see on a screen. In these works are the ways in which I question the medium.I approach painting thinking about the pictorial structure.
JFP: So let's talk about those distances. With fear of the conversation backfiring, we can revisit those references as an act of closure; in my mind, that involves evidencing them. Let's talk perhaps about the nature of what we see and how we see it.
On a fence, rests what seems to be a tombstone, or an advertisement engraved on one of the eternal surfaces: stones, wood, walls. In the background, textures that lead to a (perhaps barren) nature, the image is bathed in the light of what could only be the sun of a clear sky. There is a familiarity underlying the image.
JM: In painting there is an image of an image. For a moment in Tokyo-Ga (1985), Wim Wenders records a television playing a John Wayne movie (I don't know the movie and it doesn't matter either).
There were two specific factors that interested me. The first was the migration process present in this image. That is, filmic (in the original film where John Wayne appears) reproduced on a television through a VHS, which Wim Wenders films again. All this testimony of migration is present in the luminosities of this image, which I find fascinating.
The second was that, at the same time, in this TV scene there were three cuts: a close-up of John Wayne's face, an epitaph of an unknown person (assumed to be close to Wayne) and finally a general shot of Wayne in the landscape. These 3 images function as narrative micro-stages, The eye that sees, the conflict and the action, respectively, the last one being evidenced in the image as a person facing the landscape. The simplicity and the emotive-narrative power of these images is what led me to use them. There is a process of simplification and exaggeration in relation to the creation of myths that is mobilized in these images. At the same time, they are documents of loss. Loss mediatized. I wanted to give these images a physical consistency and a durability that would give them structure. There are specific works that marked me by making me see painting as a great counting machine. And it is a complex machine, because whatever you look at, you look at it from a voyeur, and you can see it forever. The first time I saw these stills they led me to think of certain historical paintings by Goya and Géricault. Painting is my way of constructing identity through the revision of my image consumption habits.
JFP: I want to know how you arrived at the images you use as raw material, specifically for Dennis Hopper graba un VN para sí mismo, luego sueña sobre ello and Detalle (Pecho).
JM: The image comes from a series of screenshots that I stored in my image library of recumbent men. I used to work with image banks that are divided into quite specific categories according to my obsessions: reclining bodies, underpants and legs, details of epitaphs, children with masks, hugs, fingers with painted nails holding phones. I wanted to create a series of mythologies with the images I stored on my computer. For a moment, after leaving the interiors, I became interested in westerns and close-ups. I wanted to reduce images and give these reductions a complex series of symbols that come from outside of them. It's a narrative that tries to be circular, images that stand up for themselves because they are exactly what you see. In a way it's something close to the meme phenomenon.
At that time I was watching quite a few Wenders films. I don't know why. I took this screenshot of a scene from The American Friend where Dennis Hopper's character lies on a bright red sheet and records a message for his future self to remember what he had dreamed. There was something around the dream and the memory and the construction of the present and the awkwardness of the character's pose that seemed to make the action almost painful, that it was a scene surrounded by sadness. There was also an interest in contrasting this body fragmented by the structure of the byobu to the subgenre of the recumbent body, Ingres for example, and that predilection of Western painting with the female body reclining in complete calm.
JFP: Sure, generally the subject there is female and largely nude. At least the horizontal one, which if you chew on it long enough leads you to landscape painting.
JM: Yes, exactly. There is a certain fragility of the male body that I was interested in exploring in the paintings. On the other hand, to be able to generate a pictorial object that can divide spaces, that has a spatiality as it happens with the screens, seems great to me. When you take these two things into account, there is a dramatic interest, I was thinking about the symbolic charge of the body and the folding byobu. I wanted to romanticize the image of the body lying on a sheet, to fragment it in the figure of the byobu.
JFP: In any case, in spite of fragmenting it, there is a suggestion of that which you also provide it. I feel that a symbolic confrontation is definitely achieved. Maybe because of the technical formalities of byobus.
JM: Well that painting was marked by a visit I made to my sister in New Jersey. Around that time there was a big exhibition that I went to with my sister at the Met called The Tale of Genji, which is a classic piece of Japanese literature and had been a big influence on my work previously. A lot of the show featured byobus that revolved around that piece. Seeing that painting on screens had a profound impact on me, not only because of the narrative strategies that some byobus used, but because of the possibility of thinking about a painting that could fragment itself. At that moment I became interested in creating a byobu.
Formally, in this piece I was interested in reaching a process of dryness. Again, what matters is the translation. Painting has this old legacy of pushing the people who execute it to find a specific pictorial style. I'm not a fan of those narratives. For me dryness and mechanicity were ways of resisting these narratives. These works are images that were meant to be handcrafted, but they speak to you of an objectivity in their process of translation, mainly when you think about light. At that time I was interested in Polke. The impulse was to be able to generate a mechanized image, mixing the pure of the referential image with the artisanal technique of the bitmap and the act of tracing. I wanted to challenge the viewer to walk through the image to fully understand its visuality. The works require a moving body and physical distance.
The craftsmanship is also noticeable in the shade of red, which changes with each panel. I made one a day. That was the deal. I would start the day. I would mix the red and start with the dots. It's also in the fragmentation of the leaves with which I traced the shadows of Detalle (Pecho) of hands holding a gun against an anonymous chest.
JFP: We could close with Lestrigon III, the suggestion that Brad Pitt may be a cannibal king, but he’s not.
JM: The name was Lestrigon because I was doing media giants, Elvis, Brad Pitt, etc. It's a difficult painting for me because to this day I'm still thinking about it. I think a lot about the fragility hidden in Brad Pitt's body in that series of photos that went viral. What's interesting is the vulnerability of a body that is not looking at you head on, and that is an object of consumption. It is there to be seen by others. It seemed to me an image that spoke to you about the phenomenon of exposure and desire. It was an image that, thinking about it now, tried to talk about the movement of Eros, the beginning of the movement of desire through the gaze, and how that movement is mediatized. There is a certain vulgarity in painting an image as famous as Brad Pitt's that is, more than anything else, a consumer image. But I think I read it that way now because I'm readinf a text by Anne Carson about exactly that.
Making a painting of Brad Pitt's media body was my attempt to show the eroticism to which a body that carries the gaze of others is subjected, but it is also to open the possibility of painting Brad Pitt in Ecuador and make it something relevant. In any case, it is an image I made in 2022 from Ecuador. There was a political positioning on artistic creation in those paintings. Just like when I worked with Lee Moses, Ozu or Elvis. Now I have a different way of thinking and a different approach to those kinds of representations because of the importance of the discourses on the representation of the body today. At that time, for me it was a political issue.
JFP: Where would you say your practice is at the moment?
JM: I still have a strong interest in creating hyper exaggerated dramas, but now I'm interested in the complete annulment of the external reference, to embrace the painting from other sides where the physical closeness with the models is the important thing. I am working on a painting that wants to hide as little information as possible. A much more playful painting, where the humor is more direct. I think it has been important to leave for a while. By not having social pressures and not responding to a social context that I am close to, I feel lighter to be able to build my images in other ways. I am drawing, which is something new for me. I no longer see a political gesture in the reaction. Nowadays I am much more interested in my image construction and slow processes, now I usually use photographs taken by myself, environments. I am finding pleasure in creating my own structures in order to make fiction.
JFP: In spite of everything, I feel that your work maintains that humorous, pictorial-structural north that explores Language. The finger is still in the wound, and it doesn't necessarily poke, it tickles.
JM: Of course. One can't run too far away from oneself. Tickling has always been more radical than any poking.