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Extracción pública de una astilla I: Oro
Tenemos una larga historia con el oro. Es posible afirmar que la más grande fiebre de este metal —un término que se refiere a fuertes desplazamientos civiles causados por las posibilidades de la minería en el s.XIX— sería la llegada de Colón a tierras americanas cuatro siglos antes. Si se regresa a la motivación inicial del aquel primer viaje de expedición, encontramos una serie de ambiciones que buscaban ser resueltas, en específico una comercial, de liquidez y solidez económica. Para extraer oro se violaron soberanías, se abrieron tumbas, se vaciaron ríos, se extirparon idolatrías y se negoció la posesión legal del continente y así establecer sistemas de explotación y extracción. El oro y la sospecha de su existencia en tierras ajenas movilizaron imperios enteros por siglos. Paralelamente, resultaron en un enorme enmarañado de leyendas y mitos sobre el lugar en donde seguramente reposaban las grandes reservas escondidas.
El patrón de oro fue un régimen monetario sustentado en la emisión convertible de la moneda. Este régimen surge en la economía ecuatoriana a mediados de los años 20, un momento tensionante para la economía local que había sido afectada por el clima global de inestabilidad económica causada por las guerras y las pestes del momento para las plantaciones de cacao. Durante el tiempo que este régimen estuvo vigente, los bancos —en ese momento, los principales custodios del patrimonio nacional— llevaron a cabo programas de compra de oro. Entre los años 40 y 60 y bajo la gerencia de Guillermo P. Chiriboga se empieza a separar el oro prehispánico para evitar fundirlo y así crear una colección de metalurgia ecuatoriana. Esta política surge paralelamente al interés por el reciente hallazgo de la Cultura Valdivia, caracterizados por la gran factura y complejidad de sus piezas.
El peso simbólico que tiene este material en la historia republicana del Ecuador es cargado desde distintos frentes, todos disputando un poder, siempre cuantificable. En 1969, con la apertura del Museo Arqueológico y Galerías del Banco Central del Ecuador en la ciudad de Quito, se instaura una pequeña sala de oro prehispánico en el ala arqueológica de la exposición permanente. Esta sala respondía a una tipología de museo que se establece en el siglo XVIII y XIX en Europa: salones temáticos, ya sea por culturas, viajes o materiales y medios. Estas lógicas de organización tienen implicaciones políticas que fueron construyendo ideas de valor alrededor de la riqueza del país. El oro expuesto en un pequeño salón resonaba con la dolorosa memoria regional del Cuarto del Rescate en Cajamarca, en donde se mantuvo preso al Inca Atahualpa y el lugar que este llenó de oro para pagar su libertad y ser, posteriormente, ejecutado por la corona. Es también el origen de la leyenda del tesoro que Rumiñahui esconde en Ecuador luego de la muerte de su hermano.
Para 1978, el régimen del Patrón Oro se da de baja en el Ecuador, veinte años antes de la dolarización, momento en que la memoria colonial del saqueo llevó a una gran parte la población a migrar masivamente. Antes de la crisis bancaria de la década del 90, las reservas de oro que respaldaban el valor de la difunta moneda ecuatoriana eran, parcialmente, arte, pero la adopción del dólar implicó que el Ecuador ya no necesitaba mantener oro como garantía. Las reservas de oro dejaron de jugar un papel central en la economía del país, por lo que fueron utilizadas o vendidas para sostener esta transición económica. Es después del colapso de varios bancos, entre ellos Filanbanco, cuando se alegó que la familia Isaías había desviado fondos y activos. Debido a esto, en 1999, el gobierno ecuatoriano ordena la incautación de bienes de la familia Isaías, entre estos su colección de arte. Es común, frente al estado físico de la mayoría de los bienes de la colección, que la población alimente la duda —el chisme— de que algunas piezas permanecen en el poder de la familia Isaías, o que antes de la sentencia se pidió realizar réplicas de la colección colonial y dar por fugadas las piezas originales. Más allá de la veracidad de la acusación, los rumores responden también al recuerdo masivo del saqueo, se instauran como rasgo identitario: la costumbre que dejó la gran fuga.
En el 2018 se apertura, después de un período de ausencia de tres años, el Museo Nacional en la ciudad de Quito. La nueva exposición comprende los períodos precolombinos, coloniales, republicanos, modernos y contemporáneos del país, excluyendo el pequeño salón de oro del guion de 1969. Fue cuestión de tiempo para que surja la gran pregunta de en dónde está el oro, qué hicieron con él. Preocupadas familias manifiestan sus quejas en los escritorios de mediadores y guías de museo que aseguran que está a salvo, restaurado en la reserva. Entre la ira y la duda que resultan de la búsqueda fallida de algo de lo que se tiene certeza se sitúa la conspiración y el miedo.
¿En dónde está nuestro oro? Reconociendo que posiblemente en altamar, fundido o poseído, ¿importa? Pensar, en el campo expandido, sobre el oro de las cosas nos obliga a hurgar en las idolatrías extirpadas por una noción de valor capaz de movilizar apenas la cantidad suficiente para rendir tributos y dotar de representaciones materiales (o, paralelamente, invadir territorios y encabezar genocidios). En El oro que comes (2022), Juan Carlos León y Sandra Nakamura reflexionan sobre el valor primordial de la tierra a partir de su capacidad de generar alimento y sostener la vida de pueblos enteros en los Andes. La instalación, que consiste en una habitación tapizada con pan de oro, llena de papas y sus nombres populares y una chaquitactlla, vuelve al episodio del Cuarto del Rescate y revela la enorme desconexión que existe entre la valoración de la producción agrícola y la actividad extractivista. En Infusión (2023), León construye con ligeras capas de colores minerales parte de una receta herbolaria para el asma en un lienzo de dimensiones mayores sostenido por una punta de aluminio y un garabato en cada esquina. Las plantas tomillo, verónica y álamo funcionaron, popularmente, como posibilidades de cura para pacientes de covid. La obra rinde tributo a la difunta madre del artista y a la medicina popular alterna; sobre el lienzo, la frase ella quería flores atraviesa la composición en una lógica ornamental con pan de oro, haciendo alusión a la literalidad de la frase como también a la jerga popular que dicta una amenaza de muerte.
La siguiente selección de piezas explora objetos de la colección Nahim Isaías que contienen, simulan o tuvieron, alguna vez, oro. Teniendo en mente el saqueo y la fuga, los objetos y su encarnación en este espacio nos invitan a encarar visualmente una agotada y violentada noción de valor. Es acaso falso el recuerdo de la fría sensación del metal reposando en la clavícula, en las yemas de los dedos.
Public extraction of a splinter
I: Gold
We have a very long history with gold. It is safe to say that the greatest gold rush - a term that refers to the strong civil displacements caused by the possibilities of mining in the 19th century - was Columbus' arrival on American soil four centuries earlier. If we go back to the initial motivation of that first expedition voyage, we find a series of ambitions that sought to be solved, specifically a commercial one, of liquidity and economic solidity. In order to extract gold, sovereignties were violated, tombs were opened, rivers were emptied, idolatries were extirpated and the legal possession of the continent was negotiated in order to establish exploitation and extraction systems. Gold and the suspicion of its existence in foreign lands mobilized entire empires for centuries. At the same time, they resulted in an enormous tangle of legends and myths about the place where the great hidden reserves probably rested.
The gold standard was a monetary regime based on the convertible issuance of currency. This regime emerged in the Ecuadorian economy in the mid 1920's, a tense moment for the local economy that had been affected by the global climate of economic instability caused by the wars and pests of the time for the cacao plantations. During the time this regime was in force, the banks —at that time, the main custodians of the national patrimony— carried out gold purchase programs. Between the 1940s and 1960s and under the management of Guillermo P. Chiriboga, pre-Hispanic gold began to be separated in order to avoid melting it down and thus create a collection of Ecuadorian metallurgy. This policy arose in parallel to the interest in the recent discovery of the Valdivia Culture, characterized by the great workmanship and complexity of its pieces.
The symbolic weight that this material has in the republican history of Ecuador is charged from different fronts, all disputing a power, always quantifiable. In 1969, with the opening of the Archaeological Museum and Galleries of the Banco Central del Ecuador in the city of Quito, a small room of pre-Hispanic gold was installed in the archaeological wing of the permanent exhibition. This room responded to a museum typology established in the eighteenth and nineteenth centuries in Europe: thematic rooms, either by culture, travel or materials and media. These organizational logics have political implications that were building ideas of value around the wealth of the country. The gold exhibited in a small exhibition room resonated with the painful regional memory of the Cuarto del Rescate in Cajamarca, the place where the Inca Atahualpa was held prisoner and subsequently filled with gold by his people to negotiate his freedom. Atahualpa would later be executed by the crown. This is the origin of the legend of the treasure that Rumiñahui hid in Ecuador after the death of his brother.
By 1978, the Gold Standard regime was abolished in Ecuador, twenty years before dollarization, at a time when the colonial memory of plunder led a large part of the population to migrate en masse. Before the banking crisis of the 1990s, the gold reserves that backed the value of the defunct Ecuadorian currency were partially art, but the adoption of the dollar meant that Ecuador no longer needed to hold gold as collateral. Gold reserves ceased to play a central role in the country's economy, so they were used or sold to sustain this economic transition. It is after the collapse of several banks, among them Filanbanco, when it was alleged that the Isaias family had diverted funds and assets. Because of this, in 1999, the Ecuadorian government ordered the seizure of the Isaías family's assets, including their art collection. It is common, based on the physical state of most of the goods of the collection, that the population feeds the doubt —gossiping— that some pieces remain in the possession of the Isaías family, or that before the sentence was executed, the Isaías family had requested to make replicas of the colonial collection considering the original pieces as escaped. Beyond the veracity of the accusation, the rumors also respond to the massive memory of the looting, they are established as an identity feature: the custom left by the great escape.
In 2018, after an absence of three years, the Museo Nacional in the city of Quito opened its doors. The new exhibition includes the pre-Columbian, colonial, republican, modern and contemporary periods of the country, excluding the small gold room from the 1969 museum script. It was a matter of time before the big question rose: where is the gold, what did they do with it. Worried families voice their complaints at the desks of mediators and museum guides who assure that it is safe, restored in the reserve. Between the anger and doubt resulting from the failed search for something of which one is certain, there is conspiracy and fear.
Where is our gold? When recognizing that it may be at sea, melted or possessed, the question morphs into another one: does it matter? In El oro que comes (2022), Juan Carlos León and Sandra Nakamura reflect on the primordial value of the land based on its capacity to generate food and sustain the lives of entire peoples in the Andes. The installation, which consists of a room upholstered with gold leaf filled with potatoes with their popular kiwhwa names written on the walls and a chaquitactlla, returns to the episode of the Rescue Room, eventually revealing the enormous disconnect between the valuation of agricultural production and extractivist activity. In Infusión (2023), León builds with thin layers of mineral colors a part of an herbal recipe for asthma on a larger canvas supported by an aluminum stud and a garabato (a stick that serves as a sickle in Montuvio culture) in each corner. The plants thyme, veronica and poplar popularly functioned as a healing possibility for covid patients before the implementation of the vaccine. The work pays tribute to the artist's late mother and to alternative herbal medicine; on the canvas, the phrase ella quería flores (she wanted flowers) runs through the composition in an ornamental logic with gold leaf, alluding to the literalness of the phrase as well as to the jargon that dictates a death threat.
The following selection of pieces explores objects from the Nahim Isaías collection that contain, simulate, or once held gold. With looting and flight in mind, the objects and their embodiment in this space invites the spectator to visually confront an exhausted and violated notion of value. Perhaps the memory of the cold sensation of metal resting on the collarbone, on the fingertips, is only an illusion.