mantengo la urgencia de reconciliar
El sentido de orientación es la mentira más cruel del lenguaje. La búsqueda del oriente es imposible con esta obstrucción de vista, con estos edificios, este polvo y este sol. El mismo cruel lenguaje condiciona al ser humano a sentir toda esa información que le rodea, a dejarse atravesar corporalmente y balancearse en la delgada línea de la curiosidad.
La condición es la austeridad, la cautela, no pecar de audaz. Me venció el cuerpo, pero mantengo la urgencia de reconciliar.
I. How’s the weather? Sobre la ciudad, la matriz y las jerarquías
La primera exposición individual de la artista ecuatoriana Sofía Salazar en su país tiene lugar en Guayaquil, el trópico con más contradicciones en el que podría pensar. Según las investigaciones de la propia Sofía, Guayaquil es el escenario de la introducción y popularización del cemento en la urbe. Florencio Compte Guerrero escribe sobre las contradicciones de este tiempo en su trabajo Moderno sin modernidad (1930-1948), y pone en evidencia las relaciones humanas y el deseo detrás de la popularización del cemento en esta ciudad.
Es imposible otorgarle una sola explicación al auge de este material; puede ser el impulso industrializador, el temor a la naturaleza, el saneamiento nervioso de las autoridades, el rechazo a la vivienda rural o la fijación con el racionalismo/internacionalismo y sus implicaciones políticas. Con menos frialdad, el cemento en Guayaquil es también el trauma de los incendios y el tema de conversación detrás de la inconformidad de sus habitantes. Hace calor, no hay sombra, hay demasiado polvo.
Vivir en una ciudad, especialmente en Guayaquil, es una experiencia fundamentalmente violenta, principalmente por el espacio en sí. La confrontación de cuerpos tiene también un origen en la premisa de la fuerza como una variable que posibilita o imposibilita un enfrentamiento justo. Enfrentarse a la ciudad, que gana por la edad, por la fuerza, por la capacidad física y por su robustez es constantemente fracasar, y es a través de este fracaso que inventamos métodos de supervivencia que nos dan una falsa idea de control, a modo placebo. A escondidas, el pensamiento sensible regresa a los materiales a sus orígenes y los combustiona todos organizados. Pensar sensible entonces sería oponerse al pensamiento funcional, porque se devela que el objetivo de aquella funcionalidad es mantener viva y estable la matriz del mercado: una estructura que de humana no tiene nada.
Es a través de preguntas nerviosas y comentarios sobre el clima que las personas empezamos a relacionarnos, buscamos algo que tenemos en común, hablamos de cómo nos sentimos. Pienso en Guayaquil, en su condición de puerto, como un lugar que carga con el peso emocional de los arribos y de las partidas, las migraciones, el viaje y los gestos con los que uno se va. ¿Cómo te recibe la ciudad?
Al momento de querer establecer una relación con el espacio (una necesidad que aumenta aceleradamente y aún peor en la incertidumbre de la contemporaneidad) choco con la parquedad de materiales de construcción que se limitan a su uso funcional: el de la matriz. Es imposible, a primera vista, pensar en la historia a través de su materialidad porque está eclipsada por su manufactura: en serie, industrial, prístina y carente de errores estéticos. Entonces, los edificios no existen acorde a la gente que los ocupa: hay un error de representación.
II. El trabajo corporal en la transformación del material.
Esta instalación está compuesta de una serie de esculturas realizadas durante el mes de agosto. Hablando con Sofía sobre los modos de producción de las piezas, la conversación gira en torno al trabajo corporal y el agotamiento físico que este involucra. Tenemos que tomar pausas o hacer esfuerzos para poder llegar a un estado de claridad y poder hablar sobre las piezas. En mi afán por acercarme al proceso de la artista, funcioné como asistente un par de ocasiones, aprendí a resinar para poder conversar con una Sofía descansada y con intenciones de construir.
Tener discusiones sobre la tercerización al momento de hacer una obra es muy siglo XX. Para mí, esa tercerización es incluso la manera en la que la democratización del arte es posible. Desde la propia creación, la imagen del arte como este objeto espiritual magnífico que únicamente le pertenece al artista y su técnica se derrumba, porque necesita de otra gente y de sus respectivas técnicas para hacerlo realidad. Es socializar el proceso. Sin embargo, el rol que juega el hacer cada pieza desde cero y en soledad es parte del entendimiento empático que tiene la artista con el material. Las condiciones de producción que tenía en Francia cambiaron cuando llegó a Guayaquil, una ciudad en donde, estadísticamente, es más probable emplearse (corriendo el riesgo de precarizarse laboralmente, sin duda). Jugar el rol de supervisión y dejar ir las piezas cuesta para este tipo de artistas.
Las piezas están trabajadas, mayoritariamente, en resina, concreto, vidrio, metal y cemento de contacto, todos materiales de construcción industrial que necesitan de una protección artificiosa en todos los sentidos. La molestia con la parafernalia de protección industrial demuestra que estos materiales no están para ser manipulados todos los días, tampoco para estar rodeado de ellos. A pesar de que nos podemos comprometer con la seguridad en la producción, los accidentes como cortes, astillas y quemaduras son casi inevitables. Aquí algo habla, esto no está bien, los materiales piden que te alejes y te lo exigen en el momento en que violentan tu cuerpo.
Es la segunda ocasión que, desde la curaduría, se resalta la relación sentimental que Sofía tiene con sus piezas (la primera en Ai Miz Yu, curada por Giselle Girón). Me interesa que la relación con la forma de los objetos esté atravesada por la metáfora, el ejercicio comparativo con la naturaleza del humano. En cada una de las piezas, se hace presente el agotamiento. Sus objetos no solo cargan con el peso de la gravedad. Las paredes de la galería no bastan para albergar las piezas, no es posible que reposen contra el muro porque este no tiene la capacidad de responderles, peor aún de cuidar de ellas (una de las paredes físicamente se venció). Sofía fabrica soportes que se adaptan a la necesidad de las piezas, que están cansadas, que piden quedarse, que buscan enraizarse. Las esteras, espacios de encuentro que aquí abundan, se necesitan con urgencia, y Sofía recurrió al cemento para enfrentarse con el tiempo.
III. Contra el enfoque. Abogar por la indisciplina del observador
Otro de los elementos que hacen que gravite hacia el trabajo de Sofía es la premisa de que somos contextuales y sentimentales, el punto de partida para crear una serie de imágenes que responden a necesidades más allá de la utilidad y se embarcan en busca de una relación. Las piezas que trabaja apelan a la lógica cosmopolita, que opera como sedante y dificulta la observación crítica. Utilizando estos dos polos, el contexto y el sentimiento, Sofía encuentra balances que solo son posibles en el terreno de la poesía, y que a veces la materialidad del arte no soporta. En este ejercicio también rescata la presencia espiritual de los objetos en el tiempo como amuletos, objetos que cargan con el peso de su materialidad, de su historia y las de aquellos que viven, vivieron y vivirán en su presencia. Esta metodología trae el sentimiento como una clave para el movimiento y para el sistema de relaciones que tenemos con los objetos.
La apuesta por este modo de mirar me recuerda a la de Alain Robbe-Grillet y el resto de cineastas y escritores de la Escuela de la Mirada, recogidas en Por una nueva novela (1963). En estos ensayos se hace referencia a la mecanización del ojo por el aparecimiento de la cámara fotográfica. Se propone reestructurar la novela, cuestionar la manera en la que se había estado escribiendo desde el romanticismo (poniendo en evidencia las ínfulas morales de las herramientas retóricas que los escritores empleaban) y abogar por la existencia misma de los objetos como única certeza de realidad. Me parece que el gesto de Sofía es similar. En un esfuerzo por tensionar las jerarquías que el antropocentrismo establece, el pensamiento sensible es clave para poder dialogar la materia que nos rodea. A través de la metáfora, Sofía trabaja imágenes imposibles en gestos alarmantemente empáticos que condicionan la naturaleza de estos objetos: placas de hierro antideslizante que traicionan su rigidez, que se dejan vencer.
Las obras de Sofía también ponen en cuestión otros aspectos formales de la experiencia de ver y hacer arte, como la farsa de la mímesis y los conflictos de la atracción sensorial. Resulta irónico que el óxido que ensucia y daña las vigas huela a cacao, pero si se piensa con detenimiento, son acciones naturales que recalcan la inoperancia del ser humano y sus afanes de control absoluto y dominio sobre la naturaleza. Manteniendo la misma relación entre la corporalidad, la naturaleza y lo orgánico, una postura sentimental frente al trabajo, los materiales invasivos y la historia que cargan consigo los objetos desafían la visión y el juicio. ¿Qué tanto podemos entrenar nuestro ojo para que sienta más allá de la sensorialidad física y hacia la sentimentalidad social?
IV. Datos vs. intuición
La discusión contemporánea, dentro y fuera de las artes, parece estar gravitando cada vez más lejos del discurso racional. El desencanto juega un rol fundamental, considerando que acabamos de regresar a habitar físicamente el espacio real, imposible de disfrazar a través de la virtualidad. Tampoco creo que el disfrazar las intenciones es algo que actualmente se busca, al contrario, la frontalidad con la que se aborda es algo que celebro pero que me desorienta. En esta discusión en la que estamos reeligiendo las voces a quienes decidimos escuchar y los caminos que decidimos seguir, aparece la valoración de los saberes no escritos. Es posible penetrar en la ciencia, manipular datos y, con el apoyo de las instituciones, crear verdades. En ese caso, urge regresar a un lugar intocable, que nos brinde la seguridad de su carencia de influencia humana.
Lo que me interesa de la obra de Sofía es que aporta, sutil e ingeniosamente, a una discusión política que ha envejecido terriblemente. Al discutir las relaciones entre el colonialismo y el capital en el núcleo urbano, los acercamientos teóricos abundan sin esclarecer, dilatan el sujeto y añaden capas que impiden la articulación social. ¿Cuál es el punto de hablar sobre hacer el cambio si fallamos en convocar a la fuerza de la masa? Creo que esto es lo que la visualidad puede aportar a la discusión política, que parece haber cargado de significado únicamente a las palabras y se ha olvidado de la estética y la materialidad, y la política que las atraviesa. Terminamos engañados reproduciendo la matriz, quizás no en nuestras palabras, pero sí en las imágenes.
Martin Herbert se refiere a una reciente corriente moral del arte contemporáneo en la última Bienal de Venecia y en la documenta. Entre dientes se habló sobre la carencia de estéticas desafiantes. Siento que aquí es donde entra el arte, con el arma principal de los lenguajes y de los significados al producir imágenes difíciles de obviar: ahí recae el desafío. Por otro lado, existen quienes se preguntan por un cambio definitivo en las instituciones del arte, como Karen Archey, que observa cómo la naturaleza efímera de obras como Stange Fruit (1992-1997), de Zoe Leonard, y la adquisición por parte del Philadelphia Museum of Art podrían significar un cambio en las instituciones del arte, buscar obras que sienten más que obras que piensen.
Estoy entusiasmado por ver cómo envejecen las obras de Sofía. La obra nos permite tener conversaciones sobre cómo el cuerpo tiene la capacidad de obrar a través del recuerdo, de lo aprendido a través del deseo o de la intuición. No me interesa mucho profundizar en la intuición por el simple hecho de que todas serían elucubraciones que solamente servirían para iluminar, con mi propio foco, mi propia dirección y capacidad física, mi materialidad y mi discurso, mi sagrado. Sin embargo, confío en que la pluralidad del arte y de artistas dará, con el tiempo, alternativas de pensamiento alternas, posibilitarán imaginarios.
i mantain the urgency to reconcile
The sense of orientation is the cruelest lie of language. The search for the east is impossible with this obstruction of sight, with these buildings, this dust and this sun. The same cruel language conditions the human being to feel all this information that surrounds him, to let himself be bodily traversed and sway on the thin line of curiosity.
The condition is austerity, caution, not to err on the side of audacity. My body defeated me, but I keep the urgency to reconcile.
The condition is austerity, caution, not to err on the side of audacity. My body defeated me, but I keep the urgency to reconcile.
I. How's the weather?
On the city, the matrix and hierarchiesEcuadorian artist Sofia Salazar's first solo exhibition in her country takes place in Guayaquil, the tropic with the most contradictions you could think of. According to Sofia's own research, Guayaquil is the scene of the introduction and popularization of cement in the city. Florencio Compte Guerrero writes about the contradictions of this time in his work Moderno sin modernidad (1930-1948), and highlights the human relations and desire behind the popularization of cement in this city.
It is impossible to give a single explanation for the boom of this material; it could be the industrializing impulse, the fear of nature, the nervous sanitation of the authorities, the rejection of rural housing or the fixation with rationalism/internationalism and its political implications. Less coldly, cement in Guayaquil is also the trauma of the fires and the topic of conversation behind the nonconformity of its inhabitants. It is hot, there is no shade, there is too much dust.
Living in a city, especially in Guayaquil, is a fundamentally violent experience, mainly because of the space itself. The confrontation of bodies also has its origin in the premise of force as a variable that makes a fair confrontation possible or impossible. To confront the city, which wins by age, strength, physical capacity and robustness, is to constantly fail, and it is through this failure that we invent methods of survival that give us a false idea of control, as a placebo. On the sly, sensitive thought returns the materials to their origins and combusts them all organized. To think sensibly would then be to oppose functional thinking, because it is revealed that the objective of that functionality is to keep alive and stable the matrix of the market: a structure that has nothing human about it.
It is through nervous questions and comments about the weather that people begin to relate to each other, we look for something we have in common, we talk about how we feel. I think of Guayaquil, as a port, as a place that carries the emotional weight of arrivals and departures, migrations, the journey and the gestures with which one leaves. How does the city receive you?
When I want to establish a relationship with the space (a need that increases rapidly and even worse in the uncertainty of contemporaneity) I collide with the parsimony of building materials that are limited to their functional use: that of the matrix. It is impossible, at first glance, to think of history through its materiality because it is eclipsed by its manufacture: serial, industrial, pristine and devoid of aesthetic errors. So, buildings do not exist according to the people who occupy them: there is an error of representation.
II. Body work in the transformation of the material.
This installation is composed of a series of sculptures made during the month of August. Talking with Sofia about the modes of production of the pieces, the conversation revolves around body work and the physical exhaustion it involves. We have to take pauses or make efforts in order to reach a state of clarity and be able to talk about the pieces. In my eagerness to get closer to the artist's process, I functioned as an assistant on a couple of occasions, I learned to resin in order to be able to converse with a rested Sofia with intentions to build.
Having discussions about outsourcing when making a work is very 20th century. For me, that outsourcing is even the way in which the democratization of art is possible. From the creation itself, the image of art as this magnificent spiritual object that only belongs to the artist and his technique collapses, because it needs other people and their respective techniques to make it happen. It is socializing the process. However, the role that making each piece from scratch and in solitude plays is part of the artist's empathetic understanding of the material. The production conditions he had in France changed when he arrived in Guayaquil, a city where, statistically, he is more likely to be employed (running the risk of becoming a precarious worker, no doubt). Playing the role of supervision and letting go of the pieces is difficult for this type of artist.
The pieces are mostly worked in resin, concrete, glass, metal and contact cement, all industrial construction materials that require artificial protection in every sense. The discomfort with the paraphernalia of industrial protection shows that these materials are not meant to be handled every day, nor to be surrounded by them. Although we may be committed to production safety, accidents such as cuts, splinters and burns are almost inevitable. Something speaks here, this is not right, the materials ask you to stay away and demand it the moment they violate your body.
This is the second occasion that, from the curatorial point of view, Sofia's sentimental relationship with her pieces is highlighted (the first one in Ai Miz Yu, curated by Giselle Girón). I am interested in the relationship with the shape of the objects being crossed by the metaphor, the comparative exercise with the nature of the human being. In each of the pieces, exhaustion is present. Her objects not only carry the weight of gravity. The walls of the gallery are not enough to hold the pieces, it is not possible for them to rest against the wall because it does not have the capacity to respond to them, and even worse to take care of them (one of the walls has physically collapsed). Sofia manufactures supports that adapt to the need of the pieces, which are tired, that ask to stay, that seek to take root. The mats, meeting spaces that abound here, are urgently needed, and Sofia resorted to cement to face time.
III. Against the approach. Advocating the indiscipline of the observer.
Another element that makes me gravitate towards Sofia's work is the premise that we are contextual and sentimental, the starting point to create a series of images that respond to needs beyond utility and embark in search of a relationship. The pieces he works with appeal to cosmopolitan logic, which operates as a sedative and hinders critical observation. Using these two poles, context and feeling, Sofia finds balances that are only possible in the realm of poetry, and that sometimes the materiality of art does not support. In this exercise she also rescues the spiritual presence of objects in time as amulets, objects that carry the weight of their materiality, their history and those who live, lived and will live in their presence. This methodology brings feeling as a key to movement and to the system of relationships we have with objects.
The commitment to this way of looking reminds me of that of Alain Robbe-Grillet and the rest of the filmmakers and writers of the School of the Gaze, collected in For a New Novel (1963). In these essays he refers to the mechanization of the eye by the appearance of the photographic camera. He proposes to restructure the novel, to question the way in which it had been written since romanticism (exposing the moral pretensions of the rhetorical tools used by writers) and to advocate the very existence of objects as the only certainty of reality. It seems to me that Sofia's gesture is similar. In an effort to tension the hierarchies that anthropocentrism establishes, sensitive thought is key to being able to dialogue with the matter that surrounds us. Through metaphor, Sofia works impossible images in alarmingly empathetic gestures that condition the nature of these objects: non-slip iron plates that betray their rigidity, that allow themselves to be defeated.
Sofia's works also question other formal aspects of the experience of seeing and making art, such as the farce of mimesis and the conflicts of sensory attraction. It is ironic that the rust that dirties and damages the beams smells like cocoa, but if you think carefully, they are natural actions that emphasize the inoperability of human beings and their desire for absolute control and domination over nature. Maintaining the same relationship between corporeality, nature and the organic, a sentimental stance towards work, invasive materials and the history that objects carry with them challenge vision and judgment. How much can we train our eye to feel beyond physical sensoriality and towards social sentimentality?
IV. Data vs. intuition
Contemporary discussion, within and outside the arts, seems to be gravitating further and further away from rational discourse. Disenchantment plays a fundamental role, considering that we have just returned to physically inhabiting real space, impossible to disguise through virtuality. Nor do I believe that disguising intentions is something that is currently sought, on the contrary, the frontality with which it is approached is something that I welcome but that disorients me. In this discussion in which we are reelecting the voices to whom we decide to listen and the paths we decide to follow, the valuation of unwritten knowledge appears. It is possible to penetrate science, manipulate data and, with the support of institutions, create truths. In that case, it is urgent to return to an untouchable place, which gives us the security of its lack of human influence.
What interests me about Sofia's work is that it contributes, subtly and wittily, to a political discussion that has aged terribly. In discussing the relationship between colonialism and capital in the urban core, theoretical approaches abound without elucidation, they dilate the subject and add layers that impede social articulation. What is the point of talking about making change if we fail to summon the force of the mass? I think this is what visuality can bring to the political discussion, which seems to have loaded only words with meaning and forgotten about aesthetics and materiality, and the politics that runs through them. We end up fooled by reproducing the matrix, perhaps not in our words, but in the images.
Martin Herbert refers to a recent moral trend in contemporary art at the last Venice Biennale and at documenta. He mumbled about the lack of challenging aesthetics. I feel that this is where art comes in, with the main weapon of languages and meanings in producing images that are difficult to ignore: that is where the challenge lies. On the other hand, there are those who wonder about a definite shift in art institutions, such as Karen Archey, who notes how the ephemeral nature of works like Zoe Leonard's Stange Fruit (1992-1997) and the Philadelphia Museum of Art's acquisition of it could signify a shift in art institutions, looking for works that feel rather than works that think.
I am excited to see how Sofia's work ages. The pieces allows us to have conversations about how the body has the capacity to work through memory, what is learned through desire or intuition. I am not very interested in delving into intuition for the simple fact that they would all be lucubrations that would only serve to illuminate, with my own focus, my own direction and physical capacity, my materiality and my discourse, my sacredness. However, I trust that the plurality of art and artists will give, in time, alternative ways of thinking, will make imaginary possible.